Ο πατέρας μου ο Μπάτης (Απρόσιτη μητέρα, μορφή από χώμα και ουρανό)
Ήρθε απ’ τη Σμύρνη το ’22 (θα χαθώ απ’ τα μάτια σου τα δυο)
Κι έζησε πενήντα χρόνια (μες στον κόσμο)
σ’ ένα κατώι μυστικό (σαν πρόσφυγας σ’ ένα κατώι μυστικό)

Διονύσης Σαββόπουλος – Σωτηρία Μπέλλου,

«Ζεϊμπέκικο» από το «10 Χρόνια Κομμάτια» του Διονύση Σαββόπουλου

Η κατάρρευση του Μικρασιατικού Μετώπου και η ήττα του ελληνικού στρατού το καλοκαίρι του 1922 είχαν ως τραγική συνέπεια τον ξεριζωμό των ελληνορθόδοξων πληθυσμών της Μικράς Ασίας. Η Μικρασιατική Καταστροφή, η ελληνοτουρκική ανταλλαγή των πληθυσμών (1923) και η εγκατάσταση των προσφύγων στην Ελλάδα επέδρασαν καταλυτικά σε όλους τους τομείς της ελληνικής κοινωνίας, συμπεριλαμβανομένου και του πολιτισμού.

Σκοπός του άρθρου είναι να φωτίσει αυτήν τη λιγότερο χειροπιαστή, αλλά εξίσου σημαντική πτυχή της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου, απαντώντας στα παρακάτω βασικά ερωτήματα: πώς αποτυπώνονται η ζωή στη Μικρά Ασία, η Καταστροφή του 1922, ο βίαιος εκτοπισμός και η προσφυγιά στις τέχνες και στα γράμματα; Ποια είναι η σημασία των αναπαραστάσεων αυτών για την εγγραφή του αφηγήματος της Μικρασιατικής Καταστροφής στην εθνική συλλογική μνήμη και τη μετάδοση της εμπειρίας των προσφύγων στις επόμενες γενιές;

Η τραυματική ιστορική τομή του 1922 και τα επακόλουθά της αποτυπώθηκαν κυρίως στα λογοτεχνικά έργα της γενιάς του Μεσοπολέμου ή της Γενιάς του ’30. Μικρασιάτες πρόσφυγες, Έλληνες στρατιώτες που είχαν συμμετάσχει στη Μικρασιατική Εκστρατεία αλλά και γηγενείς που δέχτηκαν τους εκπατρισμένους στη χώρα υποδοχής αποτέλεσαν τη δεξαμενή από την οποία προέκυψαν οι συγγραφείς και οι ήρωες των έργων.

Οι εκπρόσωποι αυτού του λογοτεχνικού κινήματος, έχοντας μεγαλώσει με την ντροπή της ελληνικής στρατιωτικής ήττας και τις μνήμες του ξεριζωμού, προσπάθησαν να αξιολογήσουν το υπό διαμόρφωση πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο της Ελλάδας του Μεσοπολέμου και να ανακατατάξουν τις βασικές ελληνικές αξίες και τα ιδανικά. Ο Κ.Θ. Δημαράς θα γράψει χαρακτηριστικά γι’ αυτά τα «παιδιά», γηγενείς και πρόσφυγες: «Τα παιδιά των δεκαπέντε και των δεκαοχτώ χρονών θα μεγαλώσουν ανήσυχα, ταραγμένα, χωρίς ιδανικά, χωρίς πίστη. […] Από τις αντικρινές ακτές του Αιγαίου ήρθαν άλλα παιδιά· μέσα στην ψυχή τους ζει το νοσταλγικό δράμα της χαμένης κοιτίδας. Και μεγαλώνουν κι αυτά μέσα στους καημούς και μέσα στην ταραχή». Αυτή η «σκιά στην ψυχή» κατά τον Δημαρά θα ωθήσει τους λογοτέχνες της Γενιάς του ’30 να προσεγγίσουν τα λογοτεχνικά πράγματα με σοβαρότητα, συναίσθηση της ευθύνης και ανάγκη για πίστη.

Το ζητούμενο ήταν να παραμείνει ζωντανή η ανάμνηση, να διατηρηθεί με κάθε λεπτομέρεια η προσφυγική εμπειρία στη μνήμη, προσωπική αλλά και συλλογική.

Σύμφωνα με την οκτάτομη Μεσοπολεμική Πεζογραφία: Από τον Πρώτο ως τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο (1914-1939), 13 από τους 53 συγγραφείς που ανθολογούνται προέρχονται από τη Μικρά Ασία και τη Θράκη: οι Αντώνης Βουσβούνης, Γιώργος Θεοτοκάς, Θράσος Καστανάκης, Μενέλαος Λουντέμης, Πέτρος Πικρός, Τατιάνα Σταύρου και Μαρία Ιορδανίδου από την Κωνσταντινούπολη, οι Κοσμάς Πολίτης και Παύλος Φλώρος από τη Σμύρνη, οι Ηλίας Βενέζης και Φώτης Κόντογλου από το Αϊβαλί (Κυδωνίες), ο Τάσος Αθανασιάδης από το Σαλιχλί (Σάρδεις) και ο Στρατής Δούκας από τα Μοσχονήσια. Από τους νεότερους πεζογράφους θα πρέπει ασφαλώς να προστεθεί και η γεννημένη στο Αϊδίνι Διδώ Σωτηρίου.

Αναλογικά, οι Μικρασιάτες ποιητές είναι αρκετά λιγότεροι και η συγκομιδή έργων σαφώς φτωχότερη. Μόλις 9 από τους 88 μεσοπολεμικούς ποιητές ανήκαν στον προσφυγικό πληθυσμό. Συγκεκριμένα, οι Γιώργος Σεφέρης, Γιάννης Βουλγαρίδης και Απόστολος Μαγγανάρης από τη Σμύρνη και οι Απόστολος Μελαχρινός, Κλέαρχος Στ. Μιμίκος, Αλέξανδρος Μπάρας, Κώστας Ουράνης, Ιωσήφ Ραυτόπουλος και Γιώργος Σαραντάρης, οι οποίοι είχαν γεννηθεί στην Κωνσταντινούπολη και σε πόλεις της Ανατολικής Θράκης. Η Έρη Σταυροπούλου αποδίδει αυτήν τη δυσαναλογία στη φύση της εμπειρίας που οι πνευματικοί δημιουργοί κλήθηκαν να εκφράσουν, μιας εμπειρίας τραυματικής: «Είναι γεγονός ότι η ανάγκη να αποδοθούν οι τραγικές συνέπειες του Ελληνισμού σε μια ανεπτυγμένη αφήγηση μπορούσε να καλυφθεί μόνο με τον πεζό λόγο. Αντίθετα, ο συνοπτικός, υπαινικτικός και μεταφορικός ποιητικός λόγος, αν και συναισθηματικά ισχυρότερος, χάνει στη λεπτομερή απεικόνιση των γεγονότων και στην αφήγηση προσωπικών ιστοριών». Το ζητούμενο, λοιπόν, ήταν να παραμείνει ζωντανή η ανάμνηση, να διατηρηθεί με κάθε λεπτομέρεια η προσφυγική εμπειρία στη μνήμη, προσωπική αλλά και συλλογική.

Αν θέλαμε να χωρίσουμε τη λογοτεχνική παραγωγή σε κατηγορίες, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τρεις κύριες θεματικές ενότητες:

1. Την αναπαράσταση της ευτυχισμένης ζωής στη Μικρά Ασία

2. Την περιγραφή της Καταστροφής του 1922 και του ξεριζωμού των ελληνικών πληθυσμών

3. Την εγκατάσταση και ενσωμάτωση των προσφύγων στην Ελλάδα. Μια εκτενής αναφορά στα μυθιστορήματα κάθε ενότητας δεν είναι ασφαλώς δυνατή στο πλαίσιο αυτού του κειμένου. Ωστόσο, κάποια σημαντικά παραδείγματα αξίζει να αναφερθούν.

Στην ενότητα της νοσταλγίας για τις χαμένες πατρίδες εντάσσονται η Αιολική Γη (1943) του Ηλία Βενέζη, το Στου Χατζηφράγκου (1962) του Κοσμά Πολίτη, το Αϊβαλί η πατρίδα μου (1962) του Φώτη Κόντογλου και το Σπορά δίχως θερισμό (1975) του Παύλου Φλώρου. Τα παραπάνω έργα αναφέρονται στη Μικρά Ασία, με τη Σμύρνη να πρωταγωνιστεί στα περισσότερα από αυτά. Η ζωή στην Κωνσταντινούπολη αναπαρίσταται στα μυθιστορήματα Ο Λεωνής (1940) του Γιώργου Θεοτοκά, Εκείνοι που έμειναν (1933) και Το καλοκαίρι πέρασε (1943) της Τατιάνας Σταύρου, Η φυλή των ανθρώπων (1932), Ο Χατζή Μανουήλ (1956) και Η παγίδα (1962) του Θράσου Καστανάκη και Λωξάντρα (1963) της Μαρίας Ιορδανίδου. Το τραύμα του ξεριζωμού και η απώλεια της πατρίδας έχουν ως αποτέλεσμα την απόδοση μιας εξιδανικευμένης εικόνας του τόπου προέλευσης των προσφύγων συγγραφέων, όπου η πατρίδα, εκτός από «χαμένη», γίνεται και «αλησμόνητη». Η ζωή εκεί παρουσιάζεται ονειρική και εκ διαμέτρου αντίθετη με την καταθλιπτική και γκρίζα εικόνα της καταστροφής και της προσφυγιάς.
Η τραυματική εμπειρία του πολέμου και της Μικρασιατικής Καταστροφής αποτελεί το κύριο θέμα στα μυθιστορήματα Η ιστορία ενός αιχμαλώτου (1929) του Στρατή Δούκα, Το νούμερο 31328 (1931) του Ηλία Βενέζη και Ματωμένα Χώματα (1962) της Διδώς Σωτηρίου. Αν και τα τρία αυτά έργα βασίζονται σε βιωματικό υλικό και διαπνέονται από έντονο αντιπολεμικό και αντιηρωικό πνεύμα, η περιγραφή των δοκιμασιών, η αποτίμηση των γεγονότων και η απόδοση ευθυνών διαφοροποιείται από τον έναν συγγραφέα στον άλλο.

Ο Βενέζης, έχοντας βιώσει ως έφηβος ακόμα την επώδυνη αιχμαλωσία στα καταναγκαστικά τάγματα εργασίας των Τούρκων, προσπαθεί να ανασυνθέσει από μνήμης τον εφιάλτη που έζησε, προσδίδοντας ουσιαστικά στο κείμενό του τη μορφή μαρτυρίας. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο έργο του Δούκα, το αφήγημα του οποίου στηρίζεται στην ιστορία του πρόσφυγα Νικόλα Καζάκογλου. Στην εμπειρία ενός άλλου πρόσφυγα, του Μανώλη Αξιώτη, βασίζεται και το πολυδιαβασμένο βιβλίο της Σωτηρίου, η οποία, σε αντίθεση με τους δύο προηγούμενους συγγραφείς, λαμβάνει σαφή ιδεολογική θέση απέναντι στα γεγονότα τα οποία περιγράφει.

Τις δυσκολίες και τις προκλήσεις που αντιμετώπισαν οι πρόσφυγες κατά τη διαδικασία εγκατάστασης και ενσωμάτωσής τους στην Ελλάδα πραγματεύονται οι Πρώτες Ρίζες (1936) της Τατιάνας Σταύρου, η Αργώ (1936) του Γιώργου Θεοτοκά, η Γαλήνη (1939) του Ηλία Βενέζη, η Αστροφεγγιά (1945) του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου, η Παναγιά η Γοργόνα (1949) του Στρατή Μυριβήλη, το Ο Χριστός ξανασταυρώνεται (1954) και οι Αδερφοφάδες (1963) του Νίκου Καζαντζάκη και η Ξεριζωμένη γενιά. Το χρονικό της προσφυγιάς στη Θεσσαλονίκη (1977) της Ιφιγένειας Χρυσοχόου. Ήρωες των συγκεκριμένων μυθιστορημάτων είναι κυρίως οι πρόσφυγες και οι γηγενείς. Ο ντόπιος ή «Παλαιοελλαδίτης» παρουσιάζεται μέσα από το φίλτρο της προσφυγικής ψυχολογίας και η τοπική κοινωνία συνήθως καταγγέλλεται για τον ρατσισμό, την επιφυλακτικότητα και την άρνησή της να ενσωματώσει τους πρόσφυγες. Υπάρχουν, βέβαια, και περιπτώσεις όπου αποδίδεται μια ισορροπημένη εικόνα της σχέσης προσφύγων και γηγενών και των ευθυνών που βαραίνουν και τις δύο πλευρές, όπως στο μυθιστόρημα Η δασκάλα με τα χρυσά μάτια (1932) του Μυριβήλη. Τέλος, ιδιαίτερη αναφορά θα πρέπει να γίνει και σε δύο έργα που καλύπτουν και τις τρεις φάσεις της Μικρασιατικής Καταστροφής, το Οι νεκροί περιμένουν (1959) της Διδώς Σωτηρίου και Τα παιδιά της Νιόβης (τ. Α’-Β’, 1988 / τ. Γ’-Δ’, 1995) του Τάσου Αθανασιάδη.

Κοινός τόπος στη λογοτεχνία που αναφέρεται στην Καταστροφή και τις συνέπειές της είναι από τη μια μεριά η αναπαράσταση των προσφύγων ως ανθρώπων φοβισμένων και καταρρακωμένων από τις κακουχίες και από την άλλη η προβολή της ελληνικότητάς τους και της σύνδεσής τους με τους Ελλαδίτες «αδελφούς» τους. Η αντίθεση ανάμεσα σε αυτές τις δύο εικόνες είναι έκδηλη. Ενώ οι πρόσφυγες στερούνται στέγης, τροφής, περίθαλψης και κάποτε αξιοπρέπειας λόγω της μη αποδοχής ή ενσωμάτωσής τους στην ελλαδική κοινωνία και στο εθνικό σύνολο, εξακολουθούν να αισθάνονται και να δηλώνουν Έλληνες. Δεν θα πρέπει να λησμονούμε ότι βρισκόμαστε ακόμα στον απόηχο της μεγαλοϊδεατικής πολιτικής του ελληνικού κράτους. Συνεπώς, η απογοήτευση των προσφύγων ήταν σε μεγάλο βαθμό δικαιολογημένη, αν αναλογιστεί κανείς την ταύτιση των Ρωμιών της Μικράς Ασίας με τον Ελευθέριο Βενιζέλο και τη δημόσια και έμπρακτη υποστήριξή τους στο πρόγραμμα του ελληνικού αλυτρωτισμού κατά την περίοδο 1919-1922.

Η μουσική και το τραγούδι μετέδωσαν σε άλλες πληθυσμιακές, μη προσφυγικές ομάδες, καθώς και στις επόμενες γενιές, το αίσθημα της απώλειας, της νοσταλγίας και της προσφυγιάς που προξένησε η Καταστροφή του 1922.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η εικόνα των Τούρκων, όπου παρατηρείται μια σαφής διάκριση ανάμεσα στους καλούς ή σε κάποιες περιπτώσεις αφελείς Τούρκους, με τους οποίους οι ήρωες συμβίωναν αρμονικά, και στον σκληρό και απάνθρωπο «εθνικό εχθρό» που οργάνωσε και εκτέλεσε τα βασανιστήρια και τους εξευτελισμούς του μικρασιατικού Ελληνισμού. Όπως πολύ σωστά συμπεραίνει ο Μιχάλης Βαρλάς, «η λογοτεχνία παγίωσε αντιλήψεις και καθιέρωσε χαρακτήρες και αναπαραστάσεις του πρόσφυγα και του Μικρασιάτη στην ελληνική κοινωνία. […] Διαδεδομένες μέχρι σήμερα εικόνες του “Μικρασιάτη Έλληνα”, του “πρόσφυγα” και του “Τούρκου” χρωστάνε πολλά στη λογοτεχνία του Μεσοπολέμου και της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου». Σε αυτές τις εικόνες θα προσθέταμε και εκείνη του «ντόπιου» ή «Παλαιοελλαδίτη».

Ανάλογο ρόλο στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης διαδραμάτισαν και οι εικαστικές τέχνες, με κύριους εκπροσώπους τον Φώτη Κόντογλου, τον Σμυρνιό ζωγράφο Γιώργο Σικελιώτη και τον γλύπτη Βάσο Καπάνταη, ο οποίος γεννήθηκε το 1924 στη Μυτιλήνη από γονείς Μικρασιάτες της Περγάμου. Ο Κόντογλου επηρεάστηκε βαθύτατα από τα γεγονότα της εποχής του. Στη ζωγραφική του όμως δεν περιγράφει σκηνές από την Καταστροφή. Εκείνο που θέλει να εκφράσει τόσο με τα γραπτά του όσο και με τους πίνακές του είναι ο καημός της προσφυγιάς που και ο ίδιος βίωσε. Ο τυφλός πρόσφυγας που ζητιανεύει (1923), η πρώτη εγκατάσταση στις παράγκες και τα προσφυγικά (1923) και η προσωπογραφία του συμπατριώτη του Νικολάου Χρυσοχόου (1924), ένα από τα πιο σημαντικά πορτρέτα της ελληνικής μεσοπολεμικής ζωγραφικής, αποτελούν τις πρώτες απόπειρες του Κόντογλου να αποτυπώσει την εμπειρία της προσφυγιάς. Τόπος και των τριών είναι οι Ποδαράδες, η μετέπειτα προσφυγική συνοικία της Νέας Ιωνίας.

Το έργο, όμως, στο οποίο μορφοποιείται με ενάργεια ο καημός της προσφυγιάς είναι ένας πίνακας μεγάλων διαστάσεων που χρονολογείται γύρω στο 1930 και έχει πάρει κατά καιρούς διάφορους τίτλους: «Πρόσφυγες», «Έλληνες Όμηροι», «Αιχμάλωτοι» και «Κοιλάς του Κλαυθμώνος». Η σύνθεση αποτελείται από 16 άνδρες διαφόρων ηλικιών, μισόγυμνους, οι οποίοι πατούν σε χαμηλό πρασινόχρωμο λόφο, σπαρμένο με κόκαλα και νεκροκεφαλές. Η πρόθεση του Κόντογλου είναι να απεικονίσει τα μαρτύρια των προσφύγων. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι σκελετωμένοι γέροντες στηρίζουν τους νέους που λιποψυχούν, τονίζοντας την επικοινωνία νέων και ηλικιωμένων, οι οποίοι στις δοκιμασίες και στις θλίψεις είναι ενωμένοι.

Ο Γιώργος Σικελιώτης εγκατέλειψε τη Σμύρνη το 1922 μαζί με τη μητέρα του και τη μικρότερη αδερφή του, ενώ ο πατέρας του είχε πιαστεί αιχμάλωτος των Τούρκων. Μετά από μια περιήγηση σε διάφορες πόλεις της Ελλάδας, η οικογένεια κατέληξε στην Καισαριανή, όπου ο ζωγράφος πέρασε τα εφηβικά του χρόνια. Ο συνοικισμός της Καισαριανής και οι άνθρωποί του αποτέλεσαν την έμπνευση του Σικελιώτη. Οι νοσταλγίες και οι αναμνήσεις, οι προσδοκίες και οι ελπίδες στοιχειώνουν τις πολυσυζητημένες «Παράγκες» του της δεκαετίας του 1950 και του 1960. Στα πολλά έργα του με θέμα την οικογένεια και τη μητρότητα, οι μητέρες –γήινες και στιβαρές– ανάγονται σε αρχέτυπα διαχρονικά σύμβολα προστασίας των παιδιών από τα παράλογα πάθη και τα δεινά των πολέμων και των διωγμών.

Ο Βάσος Καπάνταης έστρεψε το δημιουργικό βλέμμα του στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, προσφέροντας σημαντικά μνημειακά γλυπτά, όπως η «Μικρασιατική Μα» (1968), η «Αναθηματική Στήλη» (1969), το «Ηρώο της Περγάμου» (1978) και η «Σμύρνα» (1985). Ο Καπάνταης θεωρούσε κέντρο της γλυπτικής του το σύμπλεγμα των μνημείων στην πλατεία της Νέας Σμύρνης, με κυριότερο το «Ηρώο της Περγάμου», όπου η τραγωδία των μορφών τονίζεται από τα χαοτικά, τρύπια μάτια των προσώπων. Όσο για τη «Σμύρνα», ο Άγγελος Δεληβορριάς θα γράψει ότι «η προσωποποίηση της καμένης μικρασιατικής πόλης, όπου παίχτηκε το τελευταίο επεισόδιο της τραγωδίας του 1922, προβάλλει εδώ σαν θελκτική γυναικεία μορφή με την εύγλωττη επιγραφή “Σμύρνα” […] Στα καθέκαστα της μορφοπλασίας διαχέεται και πάλι ως πρωτεύον εικαστικό αίτημα η ανάγκη της θύμησης».

Η μουσική και το τραγούδι μετέδωσαν σε άλλες πληθυσμιακές, μη προσφυγικές ομάδες, καθώς και στις επόμενες γενιές, το αίσθημα της απώλειας, της νοσταλγίας και της προσφυγιάς που προξένησε η Καταστροφή του 1922. Το μεσοπολεμικό λαϊκό και ρεμπέτικο τραγούδι διαμορφώθηκε σε σημαντικό βαθμό από τους πρόσφυγες και διαδόθηκε, κυρίως λόγω της εμφάνισης του φωνόγραφου στην Ελλάδα, σε ευρύτατα στρώματα της ελλαδικής κοινωνίας τουλάχιστον μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1930. Το θέμα του ξεριζωμού, των χαμένων πατρίδων και της προσφυγιάς επανέφεραν στο τραγούδι νεότεροι δημιουργοί, όπως ο Απόστολος Καλδάρας με τη «Μικρά Ασία» (1972) σε στίχους Πυθαγόρα, ο Δήμος Μούτσης με τον δίσκο «Άγιος Φεβρουάριος» (1972) σε στίχους Μάνου Ελευθερίου, ο Σταύρος Ξαρχάκος με το «Ρεμπέτικο» (1983) από την ομώνυμη ταινία τουΚώστα Φέρρη σε στίχους του Νίκου Γκάτσου και ο Διονύσης Σαββόπουλος με το τραγούδι «Ζεϊμπέκικο» από τον δίσκο «Βρώμικο Ψωμί» (1972), το οποίο όμως έμεινε γνωστό από τη θρυλική φωνή της Σωτηρίας Μπέλλου στην περίφημη ηχογράφηση του δίσκου «10 Χρόνια Κομμάτια» (1975).

Στο θέατρο η απήχηση του τραύματος του 1922 ήταν περιορισμένη, τουλάχιστον κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου. Σε αντίθεση με τις προηγούμενες δεκαετίες που η εθνική θεματολογία είχε τροφοδοτήσει το πατριωτικό δράμα και την πολεμική επιθεώρηση, οι θεατρικοί συγγραφείς στέκονται αμήχανοι απέναντι στο πρόβλημα των προσφύγων. Κατά συνέπεια, «δημιουργείται μια απόσταση από τα πολιτικά πράγματα, η οποία επιτείνεται από τις συνεχείς πολιτειακές μεταβολές, τις εμβόλιμες απαγορεύσεις και την επιβολή λογοκρισίας».

Αντιθέτως, η τραυματική εμπειρία της Καταστροφής και της Εξόδου των Μικρασιατών αποτυπώθηκε ευρύτατα από τον φωτογραφικό, κινηματογραφικό και εσχάτως τηλεοπτικό φακό υπό τη μορφή λευκωμάτων, ρεπορτάζ, ντοκιμαντέρ, ταινιών μυθοπλασίας και τηλεοπτικών σειρών. Οι εικόνες της φλεγόμενης προκυμαίας της Σμύρνης, των πανικόβλητων Ελλήνων, της αποχώρησης των προσφύγων και των πρόχειρων καταυλισμών τους στη χώρα υποδοχής φωτογραφήθηκαν και κινηματογραφήθηκαν αρχικά για τα Επίκαιρα της εποχής, αποκτώντας συμβολική αξία στη συλλογική μνήμη όχι μόνο των προσφύγων αλλά ολόκληρου του ελληνικού έθνους. Μάλιστα, το συγκεκριμένο αρχειακό υλικό του Γιώργου Προκοπίου χρησιμοποιήθηκε από τον Βασίλη Μάρο για την ταινία του η Τραγωδία του Αιγαίου (1961), η οποία αποτελεί έργο-σταθμό για το ελληνικό ντοκιμαντέρ. Της ταινίας του Μάρου είχε προηγηθεί η Μαγική Πόλη (1954) του Νίκου Κούνδουρου, στην οποία για πρώτη φορά μια εξαθλιωμένη προσφυγική συνοικία των Αθηνών κοντά στη Συγγρού, το Δουργούτι, έγινε σκηνικό ταινίας, επιτρέποντας στον καλλιτέχνη να προβάλει τα άλυτα προβλήματα των προσφύγων.

Στο ίδιο μοτίβο νεορεαλισμού κινείται και η πολύπαθη ταινία Συνοικία το Όνειρο (1961) του σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή Αλέκου Αλεξανδράκη. Γυρισμένη στον Ασύρματο, μια παραγκούπολη στα Άνω Πετράλωνα φτιαγμένη από πρόσφυγες, η ταινία περιγράφει με συγκλονιστικό τρόπο τις μάταιες προσπάθειες των κεντρικών χαρακτήρων να ξεφύγουν από τη φτώχεια και την ανέχεια. Όπως και στη Μαγική Πόλη, οι πρόσφυγες παραχώρησαν τα σπίτια τους για τα γυρίσματα και συμμετείχαν και οι ίδιοι ως κομπάρσοι.

Το έργο, βασισμένο σε σενάριο των Τάσου Λειβαδίτη και Κώστα Κοτζιά, θεωρήθηκε προϊόν κομμουνιστικής προπαγάνδας και λογοκρίθηκε σκληρά επειδή «δυσφημούσε την εικόνα της ευημερούσας Ελλάδας». Τελικά, παίχτηκε στις αίθουσες –έστω και πετσοκομμένο– ύστερα από προσωπική παρέμβαση της εκδότριας Ελένης Βλάχου στον Κωνσταντίνο Καραμανλή. Η πρώτη προβολή συνοδεύτηκε από επεισόδια, καθώς η αστυνομία αποπειράθηκε να εμποδίσει την είσοδο του κοινού στον κινηματογράφο. Κάτι ανάλογο συνέβη και στις επαρχιακές αίθουσες, ενώ στις «εθνικά ευαίσθητες περιοχές» δεν προβλήθηκε ποτέ κατόπιν αυστηρής απαγορευτικής διαταγής. Παρά τις δυσκολίες και τις διώξεις, όμως, η ταινία βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης του 1961, ενώ ανεξίτηλο παρέμεινε στη μνήμη το τραγούδι της «Βρέχει στη φτωχογειτονιά» που ερμήνευσε ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης σε στίχους του Τάσου Λειβαδίτη και μουσική του Μίκη Θεοδωράκη.

Τη δεκαετία του 1960, κατά την οποία κυριαρχεί το λαϊκό μελόδραμα, η Οδύσσεια ενός ξεριζωμένου (1969) του Απόστολου Τεγόπουλου αποτελεί μία από τις ελάχιστες ταινίες μυθοπλασίας που ασχολούνται με τη Μικρασιατική Καταστροφή και τις συνέπειές της. Ασφαλώς, στόχος της ταινίας δεν είναι να αποδώσει με ρεαλισμό και ιστορική ακρίβεια το ζήτημα των προσφύγων αλλά να συγκινήσει τον θεατή και να τον κάνει να ταυτιστεί με τον πρωταγωνιστή, τον λαϊκό ήρωα. Στη συζήτηση για την τροφοδότηση της συλλογικής μνήμης δεν θα πρέπει να λησμονούμε ότι «οι λαϊκές αφηγήσεις περιέχουν κρυπτογραφημένη την αίσθηση Ιστορίας και Μοίρας». Έτσι, σε μια εποχή που στην Ελλάδα ο κινηματογράφος συνιστά το δημοφιλέστερο μέσο ψυχαγωγίας, καθώς η τηλεόραση βρίσκεται ακόμα σε πρώιμο στάδιο, οι περίπου 400.000 θεατές που παρακολούθησαν την ταινία αποτέλεσαν τους δέκτες μιας μαζικής υπενθύμισης του δράματος των προσφύγων και των χαμένων πατρίδων.

Σε αντίθεση με τα κινηματογραφικά μελοδράματα, ο Κούνδουρος θα γυρίσει το 1978 την ταινία 1922, η οποία βασίστηκε στο μυθιστόρημα Νούμερο 31328 του Ηλία Βενέζη και συνιστά την πρώτη ρεαλιστική αναπαράσταση της Μικρασιατικής Εκστρατείας και Καταστροφής. Ο σκηνοθέτης καταγράφει τα τραγικά γεγονότα και συνθέτει ένα συγκλονιστικό ιστορικό δοκίμιο και μια καταγγελία για τη φρίκη του πολέμου, χωρίς να ξεφεύγει ωστόσο από τις στερεότυπες αναπαραστάσεις τόσο των Μικρασιατών όσο και των Τούρκων.

To 1983 κυκλοφορεί στις αίθουσες το Ρεμπέτικο του Κώστα Φέρρη που αναφέρεται στη ζωή μιας ρεμπέτισσας, της Μαρίκας, ο χαρακτήρας της οποίας παραπέμπει στη Μαρίκα Νίνου. Μέσα από την ιστορία της Μαρίκας η ταινία παρουσιάζει τη ζωή των ρεμπετών, των τραγουδιστών του περιθωρίου και των λαϊκών τάξεων, εξετάζοντας όμως παράλληλα και το κοινωνικό, πολιτικό και ιδεολογικό πλαίσιο της εποχής. Η καλλιτεχνική και εισπρακτική επιτυχία της ταινίας και της μουσικής που τη συνοδεύει την κατέστησαν εξαιρετικά δημοφιλή και συντέλεσε σημαντικά στην αύξηση του λαϊκού ενδιαφέροντος για το ρεμπέτικο τραγούδι και τη μικρασιατική κουλτούρα γενικότερα.

Ασφαλώς, στη συγκεκριμένη θεματολογία ανήκει και μια ξένη παραγωγή, η ταινία America, America (1963) του γεννημένου στην Κωνσταντινούπολη και με καταγωγή από την Καισάρεια, Ελία Καζάν, η οποία περιγράφει την προσπάθεια του νεαρού Μικρασιάτη Σταύρου Τοπούζογλου να μεταναστεύσει στην Αμερική. Το έργο αγγίζει την ιστορία εκείνων που εγκατέλειψαν τη γενέθλια γη πριν από τη Μικρασιατική Καταστροφή και πραγματοποίησαν το υπερατλαντικό ταξίδι για μια καλύτερη ζωή στην Αμερική.

Κλείνοντας, οφείλει να αναφερθεί κανείς συνοπτικά στις τηλεοπτικές σειρές που βασίστηκαν κυρίως στη μεταφορά λογοτεχνικών έργων στην τηλεόραση όπως το Ο Χριστός ξανασταυρώνεται (1975), η Δασκάλα με τα χρυσά μάτια (1979), η Λωξάντρα (1980), η Αστροφεγγιά (1980), το Μινόρε της αυγής (1983) και πιο πρόσφατα τα Παιδιά της Νιόβης (2004-5) και τα Ματωμένα Χώματα (2008). Οι σειρές αυτές ουσιαστικά έφεραν σε επαφή τις νεότερες γενιές με το ζήτημα της Καταστροφής και των προσφύγων, κυρίως λόγω της αμεσότητας και μαζικότητας του τηλεοπτικού μέσου.

Συμπερασματικά, λοιπόν, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η λογοτεχνία, οι εικαστικές τέχνες, η μουσική, ο κινηματογράφος και η τηλεόραση τροφοδότησαν με αναπαραστάσεις και εικόνες τη συλλογική μνήμη και διαμόρφωσαν τις προσλαμβάνουσες των επόμενων γενεών, ώστε να υποδεχθούν μια ιστορική εμπειρία και γνώση διαμεσολαβημένη σε μεγάλο βαθμό από αυτά τα εκφραστικά μέσα. Παράλληλα, όμως, το αφήγημα της Μικρασιατικής Καταστροφής αποτέλεσε τη βάση πάνω στην οποία δομήθηκε και έγινε τελικά αποδεκτή από την ελληνική κοινωνία μια προσφυγική ταυτότητα ιδιαίτερη και διαφορετική από την «παλαιοελλαδίτικη». Κατά συνέπεια, η περιοδική ενθύμηση της Καταστροφής στην ελληνική κοινωνία και η εγγραφή του προσφυγικού αφηγήματος στο εθνικό ιστορικό αφήγημα –διαδικασίες στις οποίες οι τέχνες και τα γράμματα έπαιξαν πρωταρχικό ρόλο– συνέβαλαν ουσιαστικά στη σταδιακή ενσωμάτωση των προσφύγων στο εθνικό σύνολο.